在木头上演绎的戏剧，广雅文章栏目

    被贬为潮州剌史，途经陕西蓝田关遇侄子韩湘（传说即为后来成为八仙之一的韩仙子）来送行，当时就赋诗一首：“一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年。云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。”这首诗反映了韩愈当时处境之凄凉，心情之悲愤。木雕艺人根据这个被改编成潮剧的故事为题材，创作木雕作品，表达潮州人民对韩愈坎坷身世的同情，纪念他造福潮州人民。木雕作品中的韩愈便装简从，餐风露宿，勾画出其时韩愈的冷寂凄清，体现那“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”的悲凉心境。木雕在左上角出现手拿箫管的韩湘，他身旁是一瑞兽坐骑，说明他是从远方赶来送别。木雕出现四个人物，相配的景物也不多。画面将不同时间、场合的人物集中在一起同时出场。作品构图紧凑，刀法流畅洗练，概括而深刻表现了潮州人民对韩愈的遭受的同情及怀念。
    潮州木雕人物雕刻表现潮州戏剧目内容，往往将发生在不同时间、空间的人物、生长在不同季节、地方的动、植物安排在一起，变有限的画面为广阔的生活空间。这种表现手法，明显地吸收潮州戏舞台表演的空间虚拟手法如多层镂通潮州木雕《空城计》，潮州戏中有此剧目。故事内容是讲蜀国丞相诸葛亮领兵伐魏，连战皆捷。魏国派平西都督司马懿领兵拒敌。蜀国将领马谡刚愎自用，误失街亭，断了蜀兵后路。诸葛亮身在西城，但只有2500士兵，情况危急，不得已而用空城计。魏兵追至西城门外，司马懿见西城偃旗息鼓，诸葛亮气定神闲，在城楼上弹琴，城门大开，有20余（由蜀国士兵装扮）百姓在城门下低头扫地，旁若无人。司马懿深知诸葛亮一生用兵谨慎，不曾冒险，今见此状，疑必有埋伏，即传令退兵，西城之危得解。原著中描写空城计故事情节跌宕起伏，富于戏剧性，所涉及双方军马何止千万，在面积有限的木雕装饰面上不可能有较多的人物出现。木雕艺人选择故事中最重要的情节、即故事发展中的矛盾高潮来概括故事情节和刻划人物性格：但见司马懿率魏军兵临城下，城楼几个百姓在低头扫地，登场人物只有七个人，其场景也如舞台上只是象征性的。八个人物穿插于城楼、山林路径之中，来龙去脉交代清楚形成一个有机整体。画面紧凑，刀法娴熟生动，很有欣赏性。笔者收藏有一方也是表现《空城计》的潮州木雕，画面更精练，只有四个人物，诸葛亮于城楼上从容自若地弹琴，城下只有一百姓（代表20余人）扫地，司马懿跃马挑枪，满脸疑惑，一军士（象征魏国浩荡大军）紧随其后。这件作品的景物也十分简练，只有城门大开的城楼，城楼旁一颗青松以及城楼下的路径。人物、景物少到不能再少，但观者也能解读出故事的内容。在其小小的木雕装饰面上，观者仿佛进入“咫尺千里”的境地，感觉有如戏剧舞台上“六、七步四海九洲”的效果。
    潮州木雕人物雕刻表现潮州戏剧目故事，除借鉴潮州戏舞台表演的空间虚拟手法外，就是对潮州戏舞台表演的程式化、写意性动作的模仿和吸收。潮州戏舞台各行当的举手投足动作都有程式规范，它不是动作的自然形态，而是经过概括、提练，不拘泥形似而力求神似。如身段中的“风摆柳”、“云飘空”，手式的“姜芽手”、“兰花手”等。都是模仿自然或状物取神或舍形求神而达到身段及手势的婀娜多姿，生动传神。这些肢体语言具有舞台的程式化、写意性。从许多表现潮州戏的潮州木雕作品中，我们可以明显看到模仿吸收潮州戏舞台人物一系列的特殊造型和身段手法。如广州美术学院藏的潮州木雕《荔镜记》中陈三的身段、五娘的手式，可以看出是明显模仿潮州戏舞台表演的姿式的。潮州戏舞台人物表演另一个特色就是形体动作比较“收敛”，“收敛”主要表现在两个方面，一个手脚活动幅度小，包括“云手”、“山膀”、“顺风弦”以至“拉山”踢腿等动作皆如是；二是上身前倾，扣肩、收腹，屁股后凸。这在一些民间的壁画、浮雕、泥塑、屋顶嵌瓷中的人物常有这个特点，而潮州木雕的人物雕刻尤为突出。因为潮州木雕的人物雕刻一般身长不超过五个头，显得头大身短，丰盈饱满，因而人物的形体动作不可能较大，这显然是模仿潮州戏舞台人物形体动作比较 “收敛”的缘故。潮州木雕表现潮州戏剧目的人物雕刻，少则几个人，多则几十个人，在不大的木雕装饰面上，人物和景物都采用概括简练的装饰处理手法，人物的动作则多采用象征性的形体动作。如收藏于潮州市博物馆的潮州木雕人物挂屏《王茂生进酒》，木雕的装饰面积只有0.24平方米，却容纳了45个人之多，其场景有王府饮酒狂欢，有骑马的官员，有鸣鼓开道的执事，有放鞭炮的顽童，有抬酒的王茂生夫妇，还有垂钓的老者等，人物千姿百态，神态各异，画面显得十分和谐。作品的人物的身段、手势，甚至走路、抬腿都有潮州戏舞台人物表演程式化动作的痕迹。木雕人物的动态受潮州戏的影响和启发，使作品显得古气横溢，韵味十足。
    表现潮州戏剧目的潮州木雕人物面部刻划，多参照潮州戏舞台人物的脸谱造型。作为戏剧舞台艺术重要的组成部分的脸谱，具有独特的审美价值与道德褒贬、识别善恶的功能。脸谱刻划在潮州木雕人物中是至关重要的，小生与老生，花旦与老旦，净与丑，髯口等都依照潮州戏舞台的人物脸谱造型，从不张冠李戴或身份不明。木雕人物的服饰，如朝官的蟒袍，宫衣，武将的大甲、武铠，士卒的褂衣裤，人物头部戴的头盔、乌纱帽，脚穿的靴鞋，女人的发髻，男人的髯口等都是模仿潮州戏舞台人物的，甚至连舞台人物借髯口的动作，如捋、搂、甩等表现人物心情的动作，也可以在潮州木雕作品中找到。此外，木雕人物的服饰也和潮州戏一样无寒暑之分。
    在表现潮州戏剧目的潮州木雕中，人物处于显眼的部位，亭台楼阁、花草树木则处于陪衬的地位，绝不喧宾夺主。比例也作适当的调整，多以概括、抽象、夸张的手法来表现。有时表现天空只用一朵云，流水则刻几个浪花或几条水纹，完全不受自然，透视、比例等的限制。这些处理手法也明显模仿潮州戏舞台有关景物装置“要最少最简”的原则以及亦虚亦实的表现手法，此外，木雕作品中的公堂，宴饮设施、桌椅、椅帔、桌围等道具也可以明显看出是源自潮州戏的舞台的。
    在品类繁多的潮州工艺美术中，极尽精致的潮州木雕是最能反映潮州文化的地域文化特征。潮州木雕让人触摸到潮州大地文化的厚重和人民的淳朴。潮人具有心灵手巧的悟性，刻苦耐劳、精益求精的精神，这种秉性不仅使潮州的工艺美术十分发达，潮州木雕更以独有的特色而在全国的木雕艺术中独树一帜。近年，随着人们对潮州木雕的重新解读，潮州木雕收藏热在持续升温。不少专家学者对潮州木雕的发展过程、发达的社会历史原因、应用范围、民俗功用、雕刻题材、艺术特色、制作技法，多有著述。潮州木雕为我们保留了大量的潮州戏形象资料，其中有的具有绝版式的文献价值和罕见的潮州戏原生态史料价值，这是一笔十分宝贵的文化遗产。

（原文较长，本刊限于篇幅，有删节）

原文刊载于2013年《广雅艺术》（春之声）

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