漫谈中国画读与观赏 
文/李庆玲

    中国画几千年形成的一种表现形式及内容，正成为人民文化生活中的一道道盛宴，同时一些通俗化的东西也在不同场合下频频出现。                   中国画，需要不断提高自身的艺术修养，读与观赏是提高艺术修养的有效途径。那么读与观赏两者的含义如何呢？
读，本意是指口诵文字，可引伸作学习研究解。读是一个明旨熟章的好办法。从其学习研究的意义上说，读是全神贯注地、不脱不漏地、理解篇章意义和琢磨作品技巧的严格过程。
    观赏，本意是指一眼能见大体，转眼即入细部，画面所有，一看便知，所以人们一般都说“看画”、“观赏画”而不说“读画”。
读与观赏虽有不同之处，却有着密切的联系。两者都是在看中进行，读的过程是观赏过程的迹的追踪和意的寻觅，读得好可以发现画面之余、画外之镜。想要将中国画的读与观赏都进行得很好，需要读者和观赏者具备某些共同的铺垫，这铺垫就是知识经验的积累和对艺术的深入理解。画画有学问，读与观赏也有学问。画欲其精，还需画外求，读欲其深，也当画外求，古人所谓“读万卷书，行万里路”就是这个意思。
画画的人重技法，观赏的人重情景，藏画的人重名利，各取所需，各循其道。重情景每每多观赏，重技法还要能背读，重名位则又讲审读，有着种种的不一。对画画人来说，主要是从作品的艺术处理和绘画技巧方便去受益,他们读画，是读其好而不是读其名。观赏者也不妨选择自己喜爱的佳作，至于作品是否名作，作者是否名家，实际并不重要。
    读中国画应了解中国画的艺术特色，否则读不懂读不深。如中国书画，同源而一理，风姿意趣也相通。其间虽有抽象、具象之区别，各以其道而发展，但抽象并非越抽越简而入于玄，具象并非越具越繁而至于累。所以，中国画向来与书法互借互鉴而相制相饰，其发展与书法一样，有着约定俗成的规律。
广义来说，中国画是我们中华民族自创的一种图画。狭义而言，中国画的制作，是本于具象，涉于抽象，不拘泥与透视、明暗、色彩等自然规则而自成法则的，如此比兴取意以明旨趣，运笔布墨以显格调，贯气注神以求韵致等等，正所谓重画品重书卷气。中国画的发展，是初始简单，以线为主，粗似物象，慢慢的渐衍渐富，乃至于后来墨焕色烂，形神逼肖，演化出很多艺术处理的趣味来。
画如其人。每个人的画都有自己的风格面貌，这是画家自身素养的反映。古人评论绘画风格有二十四品之说，论画讲究象外之味，诗、书、金石和画经常联系在一起，其间有着不可分割的传统血缘。
    画是无声的诗、诗是有声的画。在觅求造化之美时，画家、诗人具有同样的敏感和心肠。画家以形象语言推敲讴歌自然之美。不少画家以诗情激发画情，往往把诗句题写在画幅上，诗画合璧是我们民族绘画的独特形式，所谓“诗情画意”、“画中有诗”、“诗中有画”，是对优秀作品的恰当赞美。
中国画在立意、章法、形象、笔墨、色彩等处理上，要求相得益彰而不碍。也就是说，中国画以立意领章法，以章法领形象，以形象领笔墨、色彩。主次关系是不能倒置的。若关系一倒，就会出现色夺墨、墨淹笔、笔碍形、形累章、章不达意的混乱局面，中国画的特点也就因此而淹没了。中国画要求含蓄，形神兼备，具骨力，显韵致，漏情意。若无此内涵，中国画的妙处也就没有了。
    中国画技法，无论是疏密、浓淡、白描、没骨、严正、草逸，总要求承源致新，而反对随流附旧，以发人所未发者为佳，想人之未想者为妙。其形式不能拘一，可随意抉择，只要立意需要，即可越古今超品类而为之。因此，中国画能够突破时间和空间的限制，可织春夏秋冬为一图，可画千寻万里于一纸。但同样离不开生活来源去表现美的一面。展现没有发现的一面，用情感去了解生活，从历代中国画中就发现他们都是来源于大自然中寻求美的向往。虽然在艺术上都抒情寓意，状物传神，表达画家的情思和奔涌的内心世界上。淋漓酣畅的写意笔法。似乎更胜一筹。
近年来，全国美展中在悄悄地发生着变化。在造形上和构图上也发生了变化，以往传统的构图随着艺术视野的不断扩大和现代艺术观念的发展受到严峻和挑战;不同的风格、不同的造型意识，都是在创造新的道路上发展。正所谓：“百花齐放，百家争鸣”，艺术才有新的生命力。才有观赏美的价值。
从某种意义上说，绘画就是绘形。绘画首先要认识造型。造型这个概念并非指如实描摹物象，那么什么是造形？造——指创造、构造，形——指画面图形，造形能力——指在画面上创造、构造图形的能力。这里既包括运用绘画的语言形式去把握自然物象，也包括运用绘画的语言形式自如地构造画面。给予读与观赏画的内含更加深入了解。
    培养造形能力首先要建立造形意识，否则便不能自觉主动地认识，也摸不到绘画思维的方式和规律。过去，人们往往关注造形的效果，而忽视“造——形”，这实际是一个行为过程，是对画面不断选择，重组的思维过程。因此有必要对造形意识进行认真的研究与分析。
造形意识首先体现在观察上。一切自然物象都具有其固有的多义性和模糊性，所谓“纯真之眼；意识在我们心灵深处左右着，指导这个绘画之眼。心里学家的研究告诉我们：“观赏”从来不是对迎面而来的事物简单地，照拍式地记录。观赏时一种自觉的积极的，具高度选择性的活动，心里寻找什么，视觉才能发现什么。作为画家，只有具备了造形意识这种绘画最基本的意识，才能从绘画的角度选择，把握对象并组织画面。
假如你要画一幅人物，便会发现要把自己对人物对象的感情落实到画面上并非是轻而易举之事，对于一个画家，即使他对对象有在深的感情，他也要把对象看成一个纯粹的造形存在，一个朦胧的画面视觉效果。他所考虑的只是画面中形与形的关系，明与暗的关系或线与线的关系，他把握着这一切，使它们最大限度地为整个作品的意味做出贡献。
    如西方的绘画，注重在物体具象的结构与形式的表现，但它的造形意识，是真挚、细腻具有再现的表现情感。而中国画的意识上运用散点透视和造形意识，它具有自己民族的特色之处，如齐白石先生所谓：“似与不似之间”的造形，总而言之，它同样离不开造形的意识。
无论是有生命的、无生命的、有形的、无形的，各具何种功能，在画面上的转化为纯粹的图形，并对这些图形进行再组合、再排列，构成造形上可比秩序和独特的形式美感。画家通过这些图形关系去进行艺术思维，通过这些图形关系暗示或揭示出自己要表达的作品的内在意义。在这种从自然到画面的转变过程中，造形意识起决定性作用。
    通过以上对绘画诸形态的分析，可以看出对造形意识的着眼点，主要强调画面造形语言化处理也不是主张闭门造车，终日陷于冥思若想之中。大自然永远是艺术家创造灵感取之不尽的源泉。再现自然虽早已不是绘画之目的，但是不等于我们不去观察和利用自然，艺术家永远不可能离开自然。而面向自己生活着的空间，面向大自然，不断地从中接受启示，从自然的千姿百态的形状中提炼，丰富自己的造形语汇和表现魅力，编织自己多姿多彩的画面。
总而言之，中国画历来讲情景交融、物像形移，气韵生动，情感来自于画家心态和气质，所谓“夫画者，从于心者也”（石涛<<画语录>>）。画家依靠诗所得的“立万象于胸怀”，遂有可能为画面传神，得画面之气韵，创造出突破前人的新技法、新风格。我们应力求读与观赏的完美结合，努力提高读与观赏的水平，从而追寻更高层次的审美境界。

 
李庆玲  桃花园里黄金地  95×58cm  设色纸本