【吴道子，是其原名。唐玄宗召入禁中，改其名为道玄，故古代绘画史籍大都称为吴道玄。在前人著述中，亦偶有写为“吴道元”者，盖为避清康熙（玄烨）帝讳之故。近现代人著作，则仍称吴道子。】
           
     一、“号曰画圣，不亦宜哉”
    读南朝刘义庆《世说新语•识鉴》里庾道季一段话：“廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒有生气；曹蜍、李志虽见（现）在，厌厌如九泉下人。”常使我想起被称为“画圣”的唐代杰出画家吴道子。吴道子去世的年代虽未能确知，据考证大约距今已经一千一百九十多年或一千两百年了。关于他的生平事迹，史籍记载甚为简略零星，民间口头传闻也甚寥寥，而且，恐怕不止是今天，连一件可信的作品也没有保存下来。但他在人们心目中，却是英姿飒爽，气宇轩昂，如见其貌，如闻其声。这在古代画家中，即使有不少作品流传的画家，也很少有如此强烈地活在后世人们的心中的。
    在崇尚门第的封建社会（虽然当时旧的士族门阀势力已经衰落），一个出身于社会下层贫寒之家（1），大约也不曾加过科举考试，在早年仅做过“小吏”“ 兖州瑕丘尉”之类的小官，因在绘画艺术上成就卓越，不仅受到皇帝李隆基的器重，“召入禁中”“授内教博士”，“官至宁王友”(2),而且被唐代的绘画史家张彦远推尊为“画圣”（3），唐代另一位绘画史家朱景玄，在其所著绘画断代史《唐朝名画录》中，按照唐代画家的成就分为神、妙、能、逸四品，而把吴道子置于“神品上”惟一的一人。张、朱二家对吴道子的高度评价，在当时和后世不曾见有人提出异议。宋代绘画史家郭若虚在其所著《图画见闻志》卷一《论吴生设色》篇中更进一步说；“吴道子画，古今一人而已”；又在同一卷的《论古今优劣》篇中说：“吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉！”引起近人对吴道子地位产生怀疑的是宋代文学家、诗人、画家、书法家苏轼于宋仁宗嘉祐八年（1063）所写《凤翔八观》之一的几句话：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘（王维）得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于（王）维也敛衽无间言。”（（4）这是苏轼二十六岁时在凤翔府（今陕西凤翔县）看了开元寺东塔王维画的《袛树给孤独园图》壁画和在该寺大殿看了吴道子画的《释迦涅槃图》壁画之后（5），以高度的激情抒发了对二人作品的审美感受、评价和比较。他认为“吾观画品中，莫如二子尊”。将王维和吴道子并列为唐代画家之首，这种唐代绘画史论家所不曾有的看法。进而又认为“吴生虽妙绝，犹以画工论”，若就“得之于象外”而言，对王维的画尤觉心悦诚服，无可非议。
    苏轼对吴道子的这一评价是属于早期的，即不是最后的一次也不是唯一的一次，如在此二十年之后，他在《跋吴道子〈地狱变相〉》中说：“道子，画圣也。出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地，运斤成风者耶？……”（6）在这里，苏轼首先肯定了前人对吴道子是“画圣”的评定。称吴道子为画圣，犹称王羲之为“书圣”，称杜甫为“诗圣”，都是对在各该文学艺术领域里有出类拔萃的成就、有承先启后的作用的人物的尊称，绝不同于世俗场合的吹嘘捧场，不是可以轻易用之于任何人的。他之所说的“画圣”，显然不会意味着仅是“画工”中的“圣”吧。在此之后的两年，即宋神宗元丰八年（1085），也就是苏轼四十八岁的时候，在其《书吴道子画后》（7）一文中又说：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗之于杜子美，文之于韩退之，书之于颜鲁公，画之于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”又说吴道子的画艺，“盖古今一人而已”。在这里他把画家吴道子与诗人杜甫、古文家韩愈、书法家颜真卿并列为唐代文学艺术方面的杰出代表人物，充分表现了他的真知灼见，故为历代绘画史论家所认可，不曾有人提出异议。在我国绘画史上获得如此崇高声誉的，确可以说是“古今一人而已”。
    吴道子是他所处的盛唐时代的骄子，是中国绘画史上震烁古今的巨星，也是生养他的故乡阳翟（即今河南禹州市）的人民的骄傲。

    二、“图画墙壁，凡三百余问”
    吴道子在绘画上的造诣是多方面的，《唐朝名画录》一书称他：“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠于当世，国朝（唐朝）第一。”凡此，几乎涉及了唐代绘画领域的各个方面。而且在每一方面，都达到了当世之冠，堪称绘画史上罕见的奇才、全才。
    史籍记述较多的是他在佛教、道教、鬼神以及山水画方面的创造。
    佛、道、鬼神题材的绘画，虽然在宗教家说来都是超人间的虚无缥缈的仙佛世界或冥间事物，但实质上它们却是一定历史时期社会现实生活经过不同宗教折光的产物。画家从事宗教题材绘画创作，无不是根据自己的现实生活感受，加以想象、理想化以及运用艺术的夸张手法制作出来的。宗教艺术之所以被广大信众所认可、信奉、喜爱，从而发挥其感染作用，归根结底在于它们来自社会现实生活的真实性。就我国的绘画历史来看，在相当长的历史时期里，宗教（特别是佛教）绘画曾经是绘画的主要部分（主流），在那一历史时期里，要寻求绘画反映社会现实生活的广度和深度、时代精神的体现、审美理想的表达，以及绘画艺术发展水平及进步的轨迹，必须是从当时宗教绘画中去探讨。当时绝大多数富有艺术才华的画家，莫不是在宗教绘画创作上倾注了自己的热情，发挥了各自的聪明才智的。画家吴道子正是在宗教绘画上取得辉煌成就而被绘画史论家推尊为“画圣”，被后世广大画工尊奉为祖师的。
    吴道子以其丰富的艺术想象力、超越时辈的充沛精力、精湛独特的艺术风貌，创作了难以数计的作品。其中卷轴画仅保留在北宋宫廷的便有近百件之多（虽然有的不一定可靠）；寺观壁画，据朱景玄《唐朝名画录》说：“凡三百余间”。三百余间壁画，究竟多大数量，固难确知，若以现存敦煌莫高窟大小492个洞窟来看，合计壁画总面积有四万五千平方米；如果按其自身的高度一一连接起来，长度可达三十公里。作为一个观众，不用说走着看了，坐汽车扫一眼都要一个小时。（7）当然一个洞窟的壁画容量，恐非一般寺观殿堂的一个开间所能比，敦煌壁画的统计，并不限于说法图、本生图、佛经变相、尊像图，是连藻井等“建筑装饰彩画”也计入了的。吴道子画的所谓“间”，当系该“间”有其所画，未必意味着四壁全是他的笔迹。不过，即使将敦煌壁画连打几个折扣，那数量依然是够惊人的了！张彦远、段成式所记唐武宗会昌毁佛前两京（长安、洛阳）寺观壁画，在诸画家中以吴道子的作品为最多。同一名称的寺观，《历代名画记》《唐代名画录》和《京洛寺塔记》三书所记吴画名目不尽一致，可知各家著录互有详略，均非完备无缺。
    在被记录下来的寺观壁画选题，从同时代的敦煌壁画可知，各种名目的“佛经变相”，都是幅面巨大、结构复杂、场面壮观的宏构巨制。至于风靡一时的“吴家样”与边远地区壁画样式的关系如何，是一个很有意义的研究课题，然限于缺乏吴道子壁画真迹及中原地区的唐代壁画实物资料，至少目前尚无从开展探讨。但从敦煌第103窟的《维摩经变相》中不同一般的色彩处理和敦煌唐代中后期天王、力士、劳度叉等形象的筋肉暴突、毛发奋张、衣带飘举、满壁风动的特殊艺术效果，不难看出吴道子的强大影响。
    从史籍记载中可知，吴道子除画《西方净土变相》《金刚经变相》《维摩诘经变相》等而外，以《地狱变相》为最多。证之同时代的敦煌壁画，《西方净土变相》等佛经变相，多是以某一佛祖居于殿堂的中心，两旁分列众多的菩萨、罗汉、供养天人，前面有欢腾的乐部演奏和舞乐伎表演；背景是豪华壮丽殿阁、楼台、亭榭、曲径、长廊、渔沼飞梁，七宝池中莲花盛开，鸳鸯、极乐鸟等珍禽异鸟栖息游弋其间；天上五彩祥云缭绕，飞天、伎乐天凌空飞舞，吹拨弹奏，漫雨天花。整个画面洋溢着一派庄严而欢快热闹的气氛。名义上是向广大信众展示佛国净土极乐世界，诱人虔诚修炼，将来往生彼虚幻乐土，而客观上恰是作者自觉或不自觉地以贵族生活为蓝本，加以艺术的集中概括和升华，热情渲染、赞美现实世界的美好、欢快、幸福，一扫北朝壁画中若干本生故事图的那种宣扬无谓的自我牺牲，以满足恶者贪欲的那种禁欲轻生、悲观厌世的主题。如果说佛经变相是以超世间的形式反映并歌颂大唐王朝统治下的社会现实的繁荣、富裕、积极、乐观的一面，那么，《地狱变相》是不是可以认为封建统治阶级凶恶残酷、狠毒的本质，经过宗教折光的艺术再现？回答是肯定的。通常所见的地狱变相，往往把本来并非“恶业”的人事活动，如食荤、杀生、嗜好之类，竟都在地狱里施以令人发指的刑罚，用以掩盖封建统治阶级对无辜群众实行惨无人道的经济剥削、政治压迫以及种种践踏蹂躏、草菅人命等真正的罪恶，据苏轼所见的吴道子的一本《地狱变相》，“不见其造业之因，而见其受罪之状”，不禁“悲哉，悲哉！”（8）可见吴道子并不把那些不是“罪业”的行为当做“罪业”来描绘，只画那些无端打入地狱的冤魂枉鬼惨遭种种刑罚之痛苦惨状，所以才使苏轼深感可悲。至于朱景玄所听到的景云寺老僧传云（《太平广记》引《唐画断》为“景公寺老僧玄纵云”，按景公寺即赵景公寺，其中吴道子所画《地狱变相》，《寺塔记》，《历代名画录》均曾著录）：“吴生画此寺《地狱变相》时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之”（9）的说法，若不是老僧想当然之谈，便是经过该寺讲解僧的附加宣传所产出的效果，因为吴道子并未描绘“造业之因”，不存在把“屠沽渔罟”等平平常常的渔猎、屠宰等生产商业活动当做“恶业”而画的问题。段成式在《寺塔记》中记录常乐坊赵景公寺南中三门里东壁吴道子画的《地狱变相》时，只说它的画面气氛“笔力劲怒，变态阴怪，睹之不觉毛戟”。值得特别注意的，倒是他所画的“地狱”景象，遭受各种刑罚之苦的，不独是清一色的社会下层群众，也以“金冑（贵族官僚之类统治阶级人物）杂于桎梏”（10）。表明画家吴道子认为受“阴骘阳受，阳作阴报”佛门说教“之理”支配的，不只是平民百姓的份儿，也有封建特权阶级的人物；他不承认骑在平民百姓头上的贵族官僚们有为非作歹而不受法律惩处的特权。即使他们在人间可以罪行累累而逍遥法外，到“阴曹地府”也逃脱不了“最后的审判”。在吴道子的影响下，后世画工“画地狱变相”，便都画有统治阶级人物受刑的情景。现存河北省获鹿县上京村昆卢寺的明代壁画中，还出现有几个手提自己被砍掉头颅的冤魂，抓扯着一个脑满肠肥的权势者，讨还血债的怵目惊心的场面！这一足以体现吴道子作品与众不同的深刻思想情感内涵和吴道子思想、胆识之不同凡俗的重要关节，论者未曾注意，可谓一憾！
    除了结构复杂内容丰富的佛经变相，在史籍记载中，吴道子还画过数量很大的各种菩萨、天王、天女、仙人、鬼神等形象。护法、供养像，具有强大的艺术魅力。如在长安崇仁坊资圣寺画的“戟手”（当系护法持戟的金刚力士），“视之恶骇”，“睹之忽忽毛发寒”。又在平康坊菩提寺画的“礼骨仙人”，“天衣飞扬，满壁风动”。在常乐坊赵景公寺所画“执炉天妇”，据说似在“窍眸欲语”；另有天王、鬼神、龙等，段成式及其友人曾作“连句”描述道：“惨澹十堵内，吴生纵狂迹。风云将逼人，鬼神如脱壁。其中龙最怪，张甲方汗栗。黑夜窸窣时，安知不霹雳，此际忽仙子（即前举“执炉仙女”），猎猎衣舄奕，妙瞬乍疑生，参差夺人魄……”（并见《寺塔记》）
    唐朝皇家附会道教祖师老子李耳为其先祖，唐朝皇帝对老子名号，屡加封赠，高宗乾封元年（666）追封为“玄元皇帝“，在长安、洛阳及诸州均建官庙崇祀。故深受皇帝器重的吴道子，也画过不少玄元皇帝，天尊、星宿等道教神像壁画和卷轴画。东都洛阳北邙山玄元皇帝庙的《五圣朝元图》便是吴道子名声显赫的力作。大诗人杜甫在《冬日洛阳城北谒玄元皇帝庙》一诗（11）中称颂此画及其作者说：“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬。”足见该壁画之生动雄伟和壮丽。关于图中的“五圣”，有人认为是唐朝前期五帝：即高祖李渊、太宗李世民、高宗李治、中宗李显、睿宗李旦。以天宝八载（749），唐朝李隆基因“符瑞相继”，上高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗大圣谥号，又画像于老君庙壁（12）。但也有人认为“五圣”当如今存《朝元仙仗图》（右半边卷）中的东华、南极等四方帝君及另一个扶桑大帝（13）。究以何说为是，待考。
    吴道子所画《钟馗》，就不仅是绘画史上的一件赫赫名作，也不仅是作为“钟馗样”，被后世当做画钟馗的模式，更成为一种有巨大生命力的艺术典型，广泛出现于各种绘画、雕塑、戏曲、小说等文学艺术之中。自唐以迄于近代，历千余年而不衰。钟馗，或即古之“终葵”，原为古人假想用以逐鬼之椎（14）。汉人所说“挥终葵，扬玉斧”，就是为了逐鬼辟邪。钟馗具有人的模样，则始自吴道子。据明陈耀文所辑类书《天中记》引《唐逸史》略谓：唐明皇患疟，昼梦大鬼，破帽、蓝袍、角带、朝靴，捉小鬼啖之。自称终南进士钟馗，尝应举不第，触阶而死。明皇觉而病愈，诏吴道子画其像云。此后，在唐、宋人诗文、笔记中屡有《谢钟馗历日表》、刻印钟馗像以分赐群臣、市井印售钟馗之说。至于吴道子画的钟馗形象是什么样子，从宋郭若虚《图画见闻志》卷六所引《钟馗样》条可以想见：“昔吴道子所画《钟馗》，衣蓝衫，鞟一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。有得之以献蜀主者，蜀主甚爱之，常挂于卧内。一日召黄筌观之，筌一见称其绝手。蜀主因谓筌曰：‘此钟馗若用拇指掐其目，则愈见有力，试为我改之。’遂请归室，数日，看之不足，乃别张绢素画一钟馗，以拇指掐其鬼目，翌日，并吴本一时献上。蜀主问曰：‘向止令卿改，胡为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力、气色、眼貌，俱在第二指（食指），不在拇指，以故不敢辄改也。臣今所画，虽不迨古人，然一身之力，并在拇指，是敢别画耳。’蜀主嗟赏之，仍以锦帛鋈器旌其识别。”以花鸟画名垂青史的画家黄筌，不但也能画人物鬼神，而且还有很高的艺术见识，他深刻了解巨匠创造的艺术形象，有着高度的完整性，所以宁可另画，绝不肯因改动一个指头而有损艺术形象的整体统一与完整。吴道子的《钟馗》原作和黄荃另行改画的《钟馗》，可能久已不在世间了。但从文字记载和长期以来画家们所画钟馗的基本面貌看，它是一个冠服不甚完整、外貌不扬而心地善良耿直，嫉恶如仇，专能镇邪捉鬼，深得人们爱戴的艺术典型。反映了生活在封建制度剥削压迫下的人民群众，借助幻想与为害群众的恶势力作殊死斗争的强烈愿望。

    三、“落笔风生，为天下壮观”
    古往今来的画家，由于性格、气质等差异，进行创作时间的精神状态便各有不同，例如东晋大画家顾恺之，画《维摩诘像》，“闭户往来一个月余”，“及开户，光照一寺。”（15）又如南朝刘宋时的顾骏之，据画史（16）记载：他“常结高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。”当是为了使心情达于高度的宁静，创作灵感得以充分发挥。宋代画家郭熙，“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。”（17）明代“吴门四家”之一仇英，据董其昌说：“实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗训，顾其术近亦苦矣。”（18）可知仇英作画并不要求周围环境的安静，而自己却能在十分吵杂的条件下精神高度集中于绘画创作，享受着艺术创造的乐趣。然而在只知道模拟不知独创为何物且习惯于被捧场阿谀的董其昌看来，这是一种苦差事。
    吴道子的艺术性格和作风则属于豪放雄杰一类，与诗人李白、书法家张旭、怀素相近。他的创作灵感的迸发，想象力的奔腾驰聘，往往基于心情的极度激越昂奋。史籍上说他“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮。”（19）长安平康坊菩提寺僧慧觉欲请吴道子为其新起的宅院作画，预先“酿酒百石，列瓶瓮于两庑下，引吴道玄观之，因谓曰: ‘擅越为我画，以是赏之。’吴生嗜酒，且利其多，欣然而许。”（20）饮酒固然是一种嗜好，而吴道子“好酒”，更重要的是为了助发创作灵感，壮其意气。技艺平庸的俗工即使喝得酩酊大醉，未必能够使他上升为高手；而对于像吴道子那样技艺高超、想象力丰富、精力旺盛、意气风发的命世之才，再加酒的兴奋作用，巨大的创作热情就会像火山一样喷发出来，中国文学史上的“李白斗酒诗百篇”，久已是人所共知的诗坛佳话了。
    然而，足以激发吴道子创作热情的并不仅限于酒，如同唐代著名书法家张旭观公孙大娘舞剑器、释怀素闻嘉陵江水声而“草书入神”一样，一曲绝妙的舞剑，尤足以激发他的创作热情。曾经张彦远著录的东都洛阳天宫寺《除灾患变相》（22），大约就是吴道子观赏裴将军舞剑之后而画的。据《唐朝名画录》记述：“开元（713-741）中（玄宗）驾幸东洛……时将军裴旻厚以金帛，召致道子，于东都天宫寺，为其所亲（母），将施绘事（资母冥福），道子封还金帛，一无所受。谓旻曰：‘闻裴将军旧矣，为舞剑一曲，足以当惠。观其壮气，可助挥毫。’旻因[去]墨缞为道子舞剑。舞毕，奋笔俄倾而成，有若神助，尤为冠绝。”（23）裴旻的剑术，吴道子的画艺，都是当时人们渴望一赏的“眼福”；与此同时，长于“狂草”的“张旭长史亦书一壁”，而且都是在大庭广众之前公开进行的，对广大艺术爱好者来说，可谓千载难逢的良机，故“都邑士庶皆云：‘一日之中，获观三绝’。”（24）
   画家吴道子的创作活动，在当时一向是社会各阶层人士喜见乐闻的盛举，人们能一睹吴道子运笔挥毫，该是何等幸运与自豪！如史传记述：“吴生画兴善寺中门内神圆光时，长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵。其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”（25）“至于画圆光，最在后，转臂运墨，一笔而成，观者喧呼，惊动坊邑，此不几于神耶！”（26）

    四、“施笔绝纵，皆磊落逸势”

   “骨法用笔”，自古以来是中国传统画的基本表现手段。由于历代画家的摸索创造，极大的开拓了用笔在状物传神、表情达意以及多种不同艺术风格的形成上的功能。吴道子在用笔方面的杰出创造，尤有划时代的意义。
    关于吴道子用笔的特色和卓越表现力，历代绘画史论家、鉴赏家无不给以高度的注意与热烈的评论。其中距吴道子活动年代不远、对吴道子画迹作过广泛考察并进行过深入研究的绘画史论家张彥远，在其所著《历代名画记》的《论画六法》、《论画山水树石》及《顾陆张吴用笔》等篇章中，从不同角度屡加论述。如在《论画六法》中以惊异的语气指出：“吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也！所以气韵雄壮，几不容于缣素。”在《论画山水树石》中则谓：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺壁画，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”在《顾陆张吴用笔》中更给以比较全面而具体的分析与评价：“国朝吴道玄，……受笔法于张旭……神假天造，英灵不穷，众皆密于盼际，我则离披其点画：众皆谨于象似，我则脱落其凡俗；弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺；虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余……笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”鉴赏家每称他“笔迹磊落”“行笔磊落”“落笔雄劲”，或“笔迹劲怒”，可知他的用笔本身就具有强烈的感情内容和雄劲伟岸的气魄，并有着令人震撼、惊悚的震慑力。所以他所塑造的艺术形象具有极大的感染力和振奋作用，在他作画时，以至出现“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵”，“观者喧呼，惊动坊邑”的场面气氛。如果不是画家吴道子与自己同时代的广大人民群众在心灵上息息相通、在艺术内容与审美理想上深深共鸣，而仅仅看做是因为画圆光“一笔而成”，形同江湖卖艺表演，未免皮毛之见。
    吴道子独具一格的释道人物画，被当时社会公众及绘画界称为“吴家祥”，与其以前顾恺之所创“顾家祥”、陆探微所创的“陆家祥”、张僧繇所创的“张家祥”，以及其后周昉所创的“周家祥”并被奉为艺术典范。“吴家祥”的特征之一经宋代史论家郭若虚概括为“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”的“吴带当风”。与北齐画家曹仲达的“其体稠叠而衣服紧窄”，即人们常说的“贴体透肌”或“轻纱透体”的“曹衣出水”并称。是隋、唐及其以后在绘画、雕塑上有深远影响的两大艺术流风。对于“吴带当风”如果仅仅理解为衣带迎风飘举，或表现了风的方向感和空气流速，那是浮浅片面的。事实上画面上的“风”并非都有一定的方向，有的甚至也可以说是并没有“风”的。所谓“当风”、“飘举”，并非“风”所引起的，实际是艺术形象急剧运动或连续动作造成的；或者更确切的说，是艺术形象内在充沛强大生命力跃动喷勃的外现。这从被认为即令不是吴道子作品的摹本，但颇能体现吴道子画风的《送子天王图》可以得到充分的印证。“吴带当风”是吴道子使有限的艺术形象挥发巨大威力，使相对静止的画面产生强烈动感的卓越艺术技巧，从而也成为“吴家祥”的主要艺术特色。
    还值得注意的是吴道子的艺术并不平均的对待构成绘画的诸因素。如他为了强调“用笔”的特殊表现功能，很显然的是有意压缩色彩在艺术上表现上的比重，并力求简化色彩色阶上的复杂变化，往往把冷色系列归纳为花青，把暖色系列归纳为赭或赭红，而且使之趋于轻淡。史籍上称：“落笔雄劲而敷彩简淡”（27）“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之‘吴装’ 。”（28）“吴装”的出现，丰富了传统中国画（以及传统彩塑）的表现方法和艺术风貌，推而广之，后世也有称“浅绛山水”为“吴装”的。在它的启发下，宋代画家李公麟进而全然不用色彩，单凭墨笔的运转强弱虚实浓浓而创出精炼朴素清雅的“白描”一体。文学创作描写手法中的那种以简练的文字勾画出人物神情面貌，传达出人物的主要性格特征，不如渲染、铺陈，有如出水芙蓉，朴实自然的“白描手法”，其名称便是从传统绘画艺术借用来的。

1989．3．2 于广州美术学院

（注释）
（1）《唐朝名画录•吴道玄传》：“少孤贫”。
（2）《历代名画记》卷九《吴道玄传》。
（3）《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》：“吴宜为画圣。”
（4）《苏东坡集》。
（5）《东坡题跋》卷五。
（6）《东坡题跋》卷五。
（7）潘絜兹《敦煌莫高窟艺术》6页。
（8）同注6。
（9）《唐朝名画录•吴道玄传》。
（10）《宜和画谱》卷二《吴道玄传》。
（11）《全唐诗》卷二二四
（12）《全唐诗》卷二二四杜甫《冬日洛阳城北谒玄元皇帝庙》一诗注。
（13）《中国美术全集•隋唐五代绘画》金维诺引言
（14）《考工记》“终葵”注。
（15）《历代名画记》卷五《顾恺之传》。
（16）同上书卷一《论画六法》
（17）《林泉高致•山水训》郭思附记。
（18）《画禅室随笔•画源》。
（19）《历代名画记》卷九《吴道玄传》。
（20）段成式《酉阳杂俎•寺塔记》。
（21）《佩文斋书画谱》卷十二七《张旭传》节引《新唐书•张旭传》。
（22）《历代名画记》卷三《记两京外州寺观壁画•东都》。
（23）关于记述吴道子观裴旻舞剑事，《唐朝名画录》而外，《图画见闻志》卷五《故事拾遗》、《宜和画谱》卷二《吴道玄传》亦曾记载。
（24）同（23）《唐朝名画录》。
（25）同（24）。
（26）《宜和画谱》卷二。
（27）《图画见闻志》卷一《论吴生设色》。
（28）《图绘宝鉴》卷二《吴道玄传》。

原文刊载于2013年《广雅艺术》（夏之情）