曾经漫长的农耕社会，在气候和地理环境独特的潮汕这方水土，孕育出了诸如潮州音乐、潮州菜、潮州功夫茶等许多地域性的文化内容。但是，就潮汕本土的中国画艺术来说，却就不太容易强调其地域性的特质。甚至把时间往前挪，潮汕本土的中国画艺术究竟是怎么样的情形，也已迷茫。这就使得清初房修存世的作品，成了现时在博物馆和私人藏家那里，偶尔可以一见最早潮汕中国画艺术作品了。问题是，房修并非出生于潮汕本土的艺术家，他实际上是康熙年间从福建迁居到潮州来的闽籍人。据说他来时是带着“十三担画稿”来的。这会不会恰好透露出了一个信息，即潮汕本土的中国画艺术，在清初是还落后于“闽派”的，因而代表了“闽派”艺术的房修到来，对潮汕本土的中国画艺术，无疑具有促进之功。不过，把历史省略一下，到了20世纪二三十年代，使潮汕本土中国画艺术发生了嬗变并迅速趋于成熟的，恐怕就是“海派”艺术了。足以表明这一事实的是，其时潮汕地区赴上海美术专科学校求艺的青年学子，先后竟达百余人之多。这在特定的时代，特定的地域内，实在算得上是一个庞大的数字，同时也是一道亮丽的艺术风景线。然而重要的是，这些艺术青年学成之后，除了有的留校任教，有的辗转于南洋谋求域外发展外，大部分人都选择了返回家乡，在潮汕本土开展画艺传授。不可能悉数胪列，主要可举出的有王显诏、方若琪、许良琨、黄家泽、陈德、李开麟、杨思国、林受益、林德钦、郑奕辉、刘昌潮、林逸、王兰若等。应当说，某种意义上，他们成了“海派”艺术在潮汕本土的播种机。自此，“海派”艺术便以一种主导的姿态，左右着潮汕中国画艺术的基本走向，“闽派”艺术的影响则可不复论。
然而“海派”艺术像影子一般对潮汕中国画艺术的笼罩，未必是潮汕本土画家始终心甘情愿接受的事情，因此某些试图自立门户的愿望，自然不免隐隐有所涌动。20世纪三十年代初，颇负盛名的孙裴谷为展示潮汕本土中国画艺术风貌，编辑出版了《岭东名家画集》，很可能就包含了这样的隐衷。而且自此之后，所谓“岭东画派”的叫法，似乎就时或有人挂在嘴边上了。但很显然，响应之声甚少，尤其是在潮汕本土之外。岭南画派大师黎雄才曾称誉刘昌潮先生为“岭东之宗”，在“岭东”之后，偏偏没有明确地加上个“派”字，可见黎的评骘，也是把握了分寸的。不过，近些年来，潮汕本土画家希望创立“潮汕画派”的呼声，似乎又在耳畔有所响起，让人觉得，这在某些画家内心，其实是一个挥之不去的情结。问题的关键却在于，这种良好的主观愿望，究竟与客观实际是否存在着落差，或者换言之，足以创立“潮汕画派”的诸条件，具备了吗？
我们知道，中国绘画史上，地域性画派的产生，明清之前是没有的，如“吴门画派”、“华亭派”等，均出现于明代，“新安画派”、“扬州画派”等，则出现于清代。各个画派最初名称的由来，现在似乎都已经很难弄清其来龙去脉，甚至连解放后出现的“长安画派”，这一点也找不到确切的依据和材料了。唯一可以肯定的是，这些画派的名称大都不是他们自己标榜出来的，而是由于他们在各自的时空创造出来的地域性艺术特征，在外部得到了界定和公认之故。如“吴门画派”的美学意义在于以文秀的画风矫正了浙派笔墨的粗硬浮躁，“华亭派”的美学意义在于对文人画的中兴起到了“正本清源”的作用，“新安画派”的美学意义在于从师传统师造化中以画黄山取得了共同的风格基础，“扬州画派”的美学意义在于他们以“怪”的画风体现了革新精神的一致性，等等。尤为重要的是，各个画派的崛起，都有他们自身应运而生的领袖人物，这些领袖人物就像挺拔的主峰，周围则群峰簇拥。如“吴门画派”的主峰是沈周，文征明，簇拥的群峰有唐寅、仇英；“华亭派”的主峰是董其昌，簇拥的群峰有宋旭、莫是龙、沈士充、赵左、吴振；“新安画派”的主峰或可推查士标，并峙诸峰有江之瑞、孙逸；“扬州画派”作为一个群体，汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鳝、郑燮、李方膺、罗聘是群峰竞秀，互相簇拥。又如大家熟知的“岭南画派”，其美学意义在于提倡写生并借鉴西画和日本画而创新了传统的描绘方法，主峰是“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人），簇拥的群峰有方人定、苏卧农、黎雄才、关山月、赵少昂、杨善深、黎葛民。解放后的“长安画派”，其美学意义在于发现了黄土高原独特性的美并进行了开创性的描绘，主峰是赵望云、石鲁，簇拥的群峰有何海霞、方济众、康师尧、王有政、郭全忠。由此可见，任何画派的卓然确立，最不可或缺的，莫过于需要有十分鲜明的地域性艺术特色，同时更需要特出的高峰般领袖人物，并在其周围形成一个志同道合的实力派群体，如众星之拱月，大家一起发出同质的璀璨，映照于画坛。
依此，我们来看当今潮汕中国画艺术总的情况，便不难明白，创立“潮汕画派”的可能性究竟有多大。甚至不妨直白地说，既然在孙裴谷时代，乃至刘昌潮时代，“岭东画派”的创立尚且可望而不可即，那么在今天，“潮汕画派”的创立只能是更加难以实现的事情。这主要的原因可能还不在于我们没有勇气宣告现时潮汕本土的中国画艺术在整体质量上已经超越了孙裴谷时代和刘昌潮时代，并达到了新的高度，而是其他横亘着的问题，确实不可能在一厢情愿中变得可予忽视。
比如，“潮汕画派”可能矫然独立于世的地域性艺术风貌和特质，至今并没有哪个倡言者提出来的说法，具有足以令人信服的准确性和概括力。何况如前所述，任何地域性画派的命名，从来都不是画派自我封敕的结果。此其一。
二是一直以来守望于潮汕本土的画家中，虽然有不多的几个，在艺术造诣上已经具有全国性影响，但在客观上，他们并未形成所谓“画派”的凝聚力，而且主观上似乎也无意成为“潮汕画派”的领袖。所以，正如美术史论家郎绍君所言，“画派”领袖人物的出现，“偶然性往往是有决定的意义”。我则还想添上蛇足说，“画派”领袖更不是凭借任何迫切的心理期待能够催生出来的。
与此同时，需要提出的是，尽管从潮汕本土走出的大批名家，如林墉、林丰俗、方楚雄、许钦松等，他们的艺术成就和影响力，现在在全国叮当响，是潮汕的光荣和骄傲，但他们却已经不是“潮汕画派”这个概念应当涵盖的。这是因为，画家“一旦地域转换，即使相似的风貌亦将超越于该画派之外”（舒士俊语）。所以，如果为了壮大阵容，硬将他们编入“潮汕画派”的谱系，已经没有实质性意义。
基于以上这些原因，我们恰恰有理由与其知其不可而为之，想当然地去憧憬“潮汕画派”的蓝图，不若把关注点转移到在历史上下文间，潮汕中国画艺术将如何可能的问题上来。这里的所谓“历史上文”，主要指现在时这个范畴之前的刘昌潮时代，也即“海派”艺术曾经影响并主导着潮汕中国画艺术的时代，约在20世纪五十年代至八十年代前后；所谓“历史下文”，则指的是潮汕中国画艺术的未来学。此处值得探讨的是，连接着“历史上文”的现在时，其在赓续并继续前行的状态中，将如何向着“历史下文”延伸和展开。
这样一来，我们就会发现，现在时的潮汕中国画艺术，对于“历史上文”已悄然发生了变化。这主要是，尽管作为文人画流脉的“海派”艺术的余波，其写意的旨趣与“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼语）鄙薄“形似”的习惯性倾向，依旧为潮汕中国画艺术在民间广泛相承着，但现在时以来，多种等级的艺术专业学校为潮汕本土培养出来的一批又一批不同年龄层次的画家，却由于他们的教育背景不再是“逸笔草草”的传授，而是现代科学化系统化的严格造型训练，因而他们在艺术创作中不可能再任随意兴地偏离“形似”，而是自觉或不自觉地贴近于物象的准确性和逼真性，从而对“形似”起着了维护的作用。这种情况自然不必理解为是对“海派”艺术余波的抗衡，也并不意味着两者将不能圆融相通。故于此或可借用朱熹对于“太极图”的阐释，从另外的角度来表明对这一问题的看法，即，若把它们的差异性（注意，不是作为“分阴分阳”一样的依据）“做两个看”，是“两仪立矣”，但，若“做一个看”，则“只是消长”。我是倾向于“做一个看”的，所以更愿意看到它们的“消长”。
问题是，它们中谁将“消”，又谁将可能“长”，这关系到现在时潮汕中国画艺术向着“历史下文”出发时，将是怎么样的姿态。由此，我们还得再从中国画艺术发展史上来探讨一下。
很显然，宋元之前，中国画史上在更早时候并没有把物象的具体描绘——“形”当成无足轻重的技术和手段，如晋顾恺之的“以形写神”说，就是以“实对”为前提的。稍后，宗炳在其《画山水序》中，也有“以形写形”说，可见“形”，他也给予了应有的重视。谢赫的“六法”，“应物象形”列于第三法，也可看出他对于“形”的着重和强调。到了唐张彦远，更有“象物必在于形似”的提出。可见以创造视觉美为基本职能的中国画艺术，从一开始，其对于“形似”的要求就并不漠视。但宋元以降，及至明清，文人士大夫画家作为创作主体更充分地意识到中国画艺术是他们内心风景的外化形式，于是在个人精神指向和情感宣泄上，便不惜做出夸张的话语表达，把“形似”放逐到中国画艺术的边缘去了。其中比较突出的，大约是元代的倪云林。倪对自己画的竹子，说过“余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非”，又说，“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”。但事实上并非如此。我们看他流传下来的《竹枝图》，还有其他一些也画了竹子的作品，其竹的“形似”其实是相当到位的，不但一眼就可看出他画的是竹，更不会误判为麻或芦。至于倪还说，他的画基本上都是“逸笔草草，不求形似”，就越发是夸大其辞。我们看他画的山水，根本就不是随随便便，无所用心挥写出来的，而是都经过经营，体现了一种近乎“十日一水，五日一石”的认真态度。所以，还是明陈洪绶说得好，“即如倪老数笔，都有部署法律”，可谓一语道破天机。不过，这种“逸笔草草，不求形似”说，对于后世确实产生了某种误导，以致一些造型能力不足的人，一不小心，就会走到歪路上去。这自然怪不了倪老，也怪不了苏公。既然你不懂“意在形，舍形何以求意”（王履语）是中国画艺术的实质所在，那终归就只能是你自己的责任了。
至此，在本体论的意义上，经过现代科学化系统化严格造型训练的画家，他们在潮汕本土的中国画艺术将具有“后来居上”的潜在优势，就是可以预期的。而作为“逸笔草草，不求形似”的文人画流脉余波，“海派”艺术在潮汕本土将日趋弱化，不可能总是那么风光着，也将是一种必然。甚至于这种情况从全国性视野看，整个文人画传统很可能也是如此。只不过，我们不应当认为它们是泾渭分明，呈对抗性的。
比较关键的一点在于，中国画艺术由于工具和媒材的特殊性，其所产生的“逸笔草草，不求形似”说，某种意义上似乎也等于承认了自身在写实方面可能达到的高度，存在着一定的局限性。这自然导致了对于笔墨表现形态的充分重视和讲究，颇有些扬长避短的意味。因而从历代，特别是经过元代之后，终于在明清时期，笔墨被极大地赋予了独立的审美性能和品质。有意思的是，包括对于“气韵”的诠释，历代画论不断演进，最后也落到了笔墨身上，所谓“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”（恽南田语）。但，这未必不足为训。实质上这或许正是中国画艺术在创作实践中得出来的经验结晶。并且很可能成为一个现在时的课题，即中国画艺术在强化“形似”的同时，将不可能在另一个极端上废黜笔墨的审美地位，而是必须于努力追求“形似”与笔墨的高度精妙结合中，为中国画艺术迎来新的“转型期”，并创造出新的艺术风貌。
毫无疑问的是，潮汕中国画艺术当然不可能自外于这种大趋势和大走向，而是也只能这样被裹卷着，并依据自身现在时的条件，向着“历史下文”进发。而从未来学的角度，这样是否将给创立“潮汕画派”带来更多的希望，或者相反，则各种未知因素太多，恐怕是谁都无法预言的。
原文刊载于2014年《广雅艺术》（秋之韵）
