我最初欣赏到马顺先先生的花鸟画，是几年前在揭阳东山作家书店举办的马顺先先生个人画展。马先生的花鸟画，当时大体都画在仿古宣上，这种半生熟的纸材，决定了它们基本上都是小写意的表现形式。这使我仿佛看到了一道清亮的溪流，从时间的深处荡漾了过来，我正可沿波讨源，上溯到其依稀可辨的源头。或者更确切点说，我当时的感受是，那些在画面中随时都可能“嗖”的一声便从枝头拍翅飞走的小鸟，因小写近工之故，而与宋的院体有着千丝万缕的联系，而淡墨渴笔，自由舒展的乱桠纷枝，则又逼似元人的笔意墨痕。这实在是令人赏心悦目的笔墨语汇的整合和熔铸。我因之探得，来自河南这中原厚土的马顺先先生，其穿越时空的艺术灵性，是曾摸索着走进了传统的腹地。而折回来时，传统的洗礼，已经使他找到了一条与现代审美的晨光霞彩实现无缝对接的路径。一种包含着古典意味的新的花鸟画叙事方式，就这样构成了马先生颇具个人化的绘画风貌。
    但，一段时间以来，我注意到，马顺先先生似乎正悄悄地减少了仿古宣之作，而多在生宣上进行挥洒，改变小写意的画风为大写意了。这转向，到底意味着什么？这是我脑子里冒出来的问题。而当我反复玩赏着马先生以新的面貌出现的大写意作品时，我才发现，这其实算不上是什么秘密，或者说，这只是公开了的秘密。它表明的事实是，一个高度成熟了的艺术家，决不可能踌躇满志，停止了追求的步伐，不向新的目标发起冲刺。只不过，一个以原有的画风获得了全国性声誉和成功的画家，忽然敢于从驾轻就熟的路上把这些抛开，而不计成败得失，决计给人们制造一种翻新了的审美印象，这毕竟需要有足够的勇气和自信力。令人钦佩的是，马先生恰恰并不缺乏这样的勇气和自信力。
    读马先生的大写意花鸟画，无论水墨还是设色，都使我很自然地联想到了明代写意大家徐渭的这个诗句：“不求形似求生韵”（见《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》）。有意思的是，徐渭的所谓“不求形似”，其实是以工笔的“形似”为基础的，然后才由此去达到“不求形似”的“生韵”。所以他提出过，“工而入逸，斯为妙品”（见《渊鉴类 》）。这“逸”，自然就是“逸笔草草”的“逸”，写意的“逸”。而在这里，我们恰好从马先生由传统走来的履痕，猜想到了他在“工”方面所积聚的深厚功力。这也正是马顺先先生的大写意花鸟画，之所以一样令人瞩目和喜欢的原因。
    古代画论，“韵”是个富于内涵的概念。在画面上，它虽未必可具体指陈，却是可感受，可领略，可神会，因此，分明又是一种真实的存在。一般说来，“韵”是画家的艺术才能、精神品质和人生境界的集中反映。马顺先先生从小写意到大写意的变

化，显然是一脉相承的。因而从中，我们始终能触摸到一些内在性的东西。而如果说，马先生的仿古宣小写意还带了点古典气息的话，那么其生宣的大写意作品，似乎就更多了一些现代性的意趣了。
    比如，其阔笔重墨所画的芭蕉，枯笔淡墨所画的竹丛，浅墨破笔点写的芦花，淡墨枯笔披垂的柳条，等等，就都不蹈前人之迹，而是来自于作者自身的生活实感和艺术概括。古人有所谓“墨太枯则无韵”（明 顾凝远）之说。而在我看来，马先生却很善于用枯墨，而且往往掌控有度，因而未损于“韵”。当然，对于画面的整体，马先生的枯墨与润墨通常是互相依倚，互相融合，恰到好处的。可见马先生有着追随时代的美学观念。其实，马先生的润墨表现技巧，有时还是创造性的。我看过他用水墨画的紫藤，虬纠的藤身自可不必说，饱含水分的淡墨挥写出的花蔓，却一样让人产生了色彩焕绮的视觉幻象，这实在远非一般画手所能。由此也可看出，在马先生的笔下，其笔墨语汇是多么富于进取精神和自由洒脱的生命形态。
    大写意花鸟画最大的要求可能是活泼的情致。这里，嘉木丛卉，争妍斗艳，禽鸟出现于其间，或栖歇于枝头，或徜徉于荫下，往往便成了情致的重要元素，也即所谓“画眼”。然而我以为，在马先生的画面上，这些用笔较为细腻而形神具得的翎羽之物，其与花色及树干枝桠的奔放笔墨有机结合在一起时，情致就被推向了更高的艺境。或者可以说，这已经不是一般化的情致，而是被赋予了另一种蕴藉的意味和美学诠释了。这样的花鸟画，透示出的是作者不入流俗的情性，和长期积学积养的厚度。而在中国画的背后，大抵总是要探究到这个层面的。所以，浅薄庸陋的品格，决然冒充不了雅逸的胸次。这也是马先生无论小写意还是大写意的花鸟画，都能让我们体味到一种超迈的书卷气和优雅气质流溢的原因。也正是从这样的意义上，我们有充分的理由认为，马先生画笔下的花鸟形象，其实某种程度上也就是其情感的化身。

原文刊载于2014年《广雅艺术》（秋之韵）