广雅艺术·2014秋之韵，广雅画册，精美画册

历史情感与文化认知

——方壮荣的水墨《迹·痕》系列作品读感

作者：黄少青

    我想不到我竟遭遇了这样的尴尬：广东省青年画院青年画家方壮荣，其创作的系列作品《迹·痕》，以富于设计意味的独特形式，予我以罕见的视觉冲击力，我却一时陷入了不知应将它们归类于何种题材的困惑。迄今中国画的主要题材还是分为山水、花鸟、人物三科，而不用说，后两种与《迹·痕》的系列作品根本对不上号。但，即便山水画，如果把表现旧式洋楼的系列作品《迹·痕》也涵盖了，恐怕也有点“文不对题”，勉强了些。那么，或称“风景画”吧，偏偏它原来是洋名字，中国画似从未申请过这一“专利”。因此，我确实感到有些尴尬。
    好在尴尬归尴尬，倘笼统以“中国画”名之，大概还是可以的，毕竟它们是用水墨画在生宣纸上，是地道的中国画媒材和表现方法；不同是的，它们是以一种颇为现代性的形式语言，试图为中国画艺术的老坛装上新酒，不想老在别人铺好的路上跟着前行，让自己的身影最终淹没在千人一面的潮流中。
    当然，这里最重要的一点，是壮荣现在还很年轻，我们对他的才华的审视，未来还可放在更长远的观察上。只不过，纵令如此，现阶

    段其在《迹·痕》系列作品中显呈出来的较为个人化的元素，仍然不应受到忽略。比如，在读《迹·痕》系列作品时，我很自然地就联想到了作家贾平凹的小说名著《废都》，还有他的另一部获第七届茅盾文学奖的名著《秦腔》，则被有的评论家称为“废乡”。它们都是对于“过去时”的生活世界的文学塑造。因此在我看来，壮荣以可视的具象描绘展现在我们眼前的这些旧式洋楼，似也可谓为“废楼”。而且这“废”的意味，已经不再仅仅是一个简单的修饰词，而是包含了某种历史内容和深刻思维的。
    一个无可否认的事实应当是，近代以来，如果不是东渐的西风吹来了许多西式的东西，那么中国的建筑格局，主要的恐怕还是以在地面上作平面铺展的传统梁柱房屋居多，而较少考虑到朝上向空间发展。“西式洋楼”的出现，打破了这种守旧的状况，实际上也可视为是中国向现代前行的一个缩影。只是，历史终于从它们的身边走过，时间也在它们身上留下了抚摸的痕迹，曾经有过的风光和显赫，已无可避免地衰颓、破败、落寞了。“西式洋楼”终于变成了“旧式洋楼”，呈现出了“废”的倦容。但我觉得，正如凡·高之于大自然，他说他可以看见树林的表情，甚至是心灵，那么在当代的文化语境中，壮荣凭借其年轻的艺术敏锐性，不是也可以看得见“旧式洋楼”的表情和心灵吗？并且可能正是由于此，而激发了他的特殊形式的创作激情和冲动。
    耐人寻味的是，对于呈现出了“废”的倦容的“旧式洋楼”，壮荣在其系列画面中几乎无一例外地采用了仰视的透视角度，而不是平视，更不是俯视。而在我看来，这决不能仅仅理解为是为了符合我们平时在地面上朝上“看”的视觉经验，或者纯粹是为了追求形式的新颖，而更在于，这一透视角度无疑是渗透了画家内心的历史情感和文化认知的，因而具有明显的象征意义。
    我们知道，在中国这片古老的土地上，自古及今，善于敞开胸怀以吸纳外来先进性的东西，就一直在不断地发生着，“西式洋楼”也可以说是近代以来一种实体性的佐证。但弯曲的历史总在前行，在发展，无论新得多么辉煌的东西，都将在时间长河的冲刷中逐渐变“旧”，并最终彻底地“旧”去，这是不以人的意志为转移的客观规律。然而它们曾经可以想见的亮度，以及超越时空留存下来的文化价值和意义，却仍然有着许多值得我们仰视的角度，为我们所不应该漠视和淡忘。何况大凡在逐渐“旧”去的东西，其实也常常孕怀着新的东西的诞生。故而很可能正是在这样的认知点上，壮荣在其《迹·痕》系列作品中并没有流露出什么黯然神伤的情调，而是透示出了一种精神性的维度和质地。尤其是在“旧式洋楼”之上，画家常常让高旷的天空落入我们的视线中，更令人产生了无限的遐思。
    还需要提出的是，壮荣除了对于“旧式洋楼”在表现形式上具有强烈的理性色彩和设计意味外，其在各个局部丰富的细节刻画，也体现了对于真实感的全部承载。如许多玻璃片早就不知在什么年月掉落了的方格窗子，它们黑洞洞的，就像一只只残瞎了的眼睛；胡拉乱接的电线则在空中飘摇着，好像随时都会突然间断落下来；而旧楼与其窗各由断断续续的点积成的不同的轮廓线，与由密集的淡墨点渍染成的墙体，以及部分由浓墨抹染出的剥落了的墙体，也都无一不显呈出了“旧式洋楼”的斑驳老化的形态和质感。由于壮荣在这些“应物象形”的表现手法上并没有机械地搬用传统笔墨，并且稍带了些许创造性，因而也就获得了令人耳目一新的内涵和效果。

原文刊载于2014年《广雅艺术》（秋之韵）