林世娴的风景写生画，经常使用的是油画、丙烯、水粉、水彩等颜料，这决定了它们是西洋画的写实特质。但同时，它们绝不是纯客观的依样画葫芦，或像摄影那样，是呆板的实录。歌德说：“艺术家对他的自然心怀感激，奉还它的一种第二自然，一种感觉过、思考过、按人的方式使其达到完美的自然。”恰好是重要的提示。所谓“第二自然” 、“达到完美的自然” ，实际上就是画家笔下的风景写生画不能不是其丰富的内在世界的投射的意思。也正如此，贝尔在其《艺术论》中所说的“有意味的形式”，才能成为可能，并“激发起我们的审美的情感” .一个无可否认的事实是，林世娴的风景写生画在这一意义上表现出来的个人特征，是抒情的风格。这有几个方面。首先，跟每个画家对多姿多彩的大自然进行“逼真”的描绘最不可或缺的是敏锐的色彩感觉一样，这在林世娴也是她的优长。面对林世娴的风景写生画，我们完全看得出来，她的色彩语汇，总是在基本颜色的调配、融合、掺和上，极尽变化之能事，因而大自然在不同季节、不同地域的色彩变换，以及晨昏之际光与影的交错推移等，在她的画笔下，都得到了真切而生动的表现。尤其是对于某些局部和细节的捕捉，林世娴的敏锐性，常常就像乐章的演奏，突然让一两个音符明亮响起，予人以炫目的惊喜，画面竞呈的色彩，流宕出了更充盈的丰富性。这种精妙的色彩处理，在林世娴画于北京的《夕照》和《初融》中，那映照在农舍红砖墙上的斜晖和在波光中漾动着的桔红色落日，等等，我们都能发现到。它们不仅有效地冲击了视觉，而且增强了画面的现场感。

但是，风景写生画的整体性的完美，并不单纯体现在色彩层面上，重要的是，画家必须把自己真挚的情感倾注于其中，才能使风景写生画获得真正的“有意味的形式” ，即具有独特的内涵和生命感。所以，阿米尔才说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”应当指出的是，这对于林世娴来说，也是她的一个突出的特点。林世娴的情感世界，不仅有着女性的温婉和细腻，而且她的艺术天分本身就具备诗的质地，这是我们从她的风景写生画中常常可以感受到的。与此同时，如果承认风景写生画也未尝不带有情感借喻的成分的话，那么其所呈现的，就会是比较复杂的现象。如《夕照》中，那土屋墙头、那落尽叶子的树木、那高挂在桠枝上的鸟巢，这一切在斜阳洒落下来的残照里，都被染上了一层淡淡的忧郁的情调。《初融》中则是冬天的第一场降雪开始融化，地面上已露出了大片大片的土褐色，河边一株古槐半段身腰粗壮拔起，显得孤独而具沧桑感，其乱爪似的桠枝脱尽了叶子，像还要抓住什么，河的对岸，树林也已抖落尽了绿色；这时，落日却于不经意间把它的身影投进了冷水里，在粼粼波光中像一团小小的火焰，情意缠绵一般，来与古槐作短暂的相伴，一丝暖意从料峭的寒冷中透示出来，令人不由自主地在内心产生了感动……很显然，这样的一些画境，都是被画家的诗心所充分诗化了的。尽管我们可能还不能准确地把握到画中更多的涵蕴，但它们确实已经以一种很难说得清的优美感觉，溶化在了我们的审美情感之中。
我们还可再来看看林世娴的其它风景写生画。画于桂林的《山之晨》，我们一眼就能看得出来，那些“碧玉簪”似的山峰是来自于我们似尝相识的地方。晨曦初露，雾气消散，群峰沐浴在清新朗润的空气和色彩中，一群小鸟从茂树和农舍间惊飞而起，恰好透露出了这里是一个没有俗尘喧嚣，让人可“心归自在”享受到宁静的世界。画于泸沽湖的《桥与船》，一道木板桥扭扭歪歪向前伸去，湖水滟滟，两只小船系在木板桥头，远方横亘着的是平缓柔和的神女峰。此刻这里空无一人，一切扰攘都已远离而去，剩下的同样是一片宁静，宁静得那么纯净，宁静得不再存在什么欲望，宁静得完全为一种归真返璞的原始气氛所笼罩。面对这样的画境，我们确实读到了画家的某种精神话语，谛听到了某种心弦的弹拨，并且感到，有一种晶莹剔透的情愫在流淌，令我们的心灵瞬间得到净化，没有了再焦躁不安的理由。
林世娴的风景写生画，除了色彩、情感有着充分的表现力外，对于形式美的追求，也极具意识。画于云南的《洱海边》和画于北京的《夕照》，那些纷然向上伸张的树木桠枝，就如看得见的音乐旋律一般，呈现出了特殊的运动形态，形式感很强。画于西藏的《高原的云》，蔚蓝的天空白云飞度，其下是烈日照射的藏式民居，一为流动形态，一为稳定结构，它们在形式的制约中，取得了和谐的美。画于泸沽湖的《桥与船》，竖向形态的木板桥，与横向形态的小岛和远山，在矛盾的构成中形成了趋向于协调统一的形式。画于桂林的《山之晨》，那些三角形的山峰与它们切割出来呈倒立的三角形天空，互相穿插着，形成了互动的形式张力，等等。限于篇幅，这里可不多举。
林世娴的风景写生画，是她在大自然的怀抱中，从各个不同的视阈对其进行深度读解的可喜收获。它们的色彩、情感和形式美，在内在诗性中熔铸成了“第二自然”的审美品格，一定意义上也可说是创造了“有意味的形式”的。

转载自《揭阳日报》2012.3.4