也许我们必须承认，这是一个不争的事实：中国画艺术当今存在着两大分野。其一是沿着徐悲鸿、林风眠原来开辟的路向，结合西画的造型和色彩方法，试图进一步推动中国画的变革和革新，为之注入现代性的品质。这一类画家，大多出自于有能力探索和标新立异的学院派，他们代表着中国画未可预知的前路，但充满锐气、力量感和希望。另一类画家则是在传统路标的指引下，依然与古老的题材和笔墨趣味不离不弃，义无反顾地循此前行。他们中大多数没有科班出身的背景，相对来说较少另辟蹊径的愿望，习惯于前人足迹的引领。未来他们将是怎么样的抵达，也未可知。

这里有一点可能很重要。上述两类画家尽管在艺术取向上有所不同，但皆表明了根植于博大精深的中华文化厚土的中国画，其独具的基本特质，是不可能被轻易取替或湮没的。前一类画家虽则完全有权利利用西画的技术，或者其他制作手段，来为画面提供更为纷繁的视觉感受和刺激，但最终却必须回归到根本性的笔法和墨法上来，否则他们的创作是否仍属中国画，便会可疑。后一类画家在传统模式中能够保持神闲气定的心态，则是由于中国画在漫长的发展历程中，已经使得某些审美倾向，以至偏好和理解，成为了一种集体无意识的情感积淀和心理机制，因而始终顽强地延续着其既有厚度又有深度的价值和意义。但这一类画家的守望，也不可能绝对以不变应万变，现代性的时代气息，总是或多或少，也会不同程度地透渗到他们的作品之中。

青年画家卢文龙显然并不属于前一类画家，而是属于后者。我对文龙认真临摹过古代一些名家的山水画，印象不浅，知道他在这方面下过较大的功夫。我也看见过文龙依据实景写生而加工创作的山水画。所以文龙的山水画，既带有不掩藏的传统意味，又不缺乏来自于自然的精神包含。文龙的山水画，还以其颇具篆隶的书法锻炼，而使勾皴之笔常含劲气，而石迹烟云则多渲运。故一幅之中，往往能苍能润，苍润兼融，韵致自生。文龙的山水画，以平远与深远之图式居多，较少层叠累累的深壑巨嶂迎面壁立。然而诚如恽南田所言：“一勺水有曲处，一片石有深处”。文龙可谓深悟此一要诀。故于画境之经营布置，每每简而能繁，繁而能简，深具意致。并不意外的是，传统山水画主张“外师造化，中得心源”，标举山水画最终要体现的是画家的“胸中丘壑”，这在文龙山水画，也有着显而易见的影响和反映。

文龙画梅，也值得一提。古人论画梅，有“体古”“干怪”“枝清”“梢健”“花奇”之说，所谓“五要”。文龙庶几近之。而且文龙画梅的画面布局，多所变化，横斜侧出，决不千篇一律。文龙画红梅，往往以枯笔重墨捷疾挥洒出“曲如龙，劲如铁”（扬补之语）的梅干，再以饱含水分的朱红浓淡点写出梅花正反倾侧的媚姿妍态，从而极尽其泽润繁缛之美。文龙画墨梅，也颇具神韵。他经常是在重墨枯笔挥写出梅干梅枝之后，随之即以渴笔圈写出梅花的花瓣。这样一来，画面上的笔迹墨痕就不仅具有了一气呵成的相同性情趣，同时也增加了历经沧桑的苍劲感。这与很多人习惯于以润墨淡笔圈写花瓣，以求梅花圆润之致，也迥然异趣。

卢文龙坚持传统风貌的中国画，并不限于山水和梅花，但其他品种相对不是他的主打，我就暂不涉及了。